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法文翻譯中文
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職是之故，在最晚期的貝多芬作品中，傳襲手法以赤裸呈現本身的方式獲得了表示翻譯這個效用凡是被註明是他的「氣概的凝縮(abbreviation)」；首要不是從樂句(phrases)中解放音樂說話，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來。** 是這個從作品的強弱力度中釋放並獲得自由的樂句，不為其余、只為本身發言。但只有那麼一會兒，因為逃走的主體性，以其刺目的意圖之光穿透並捕獲樂句；是以，在十分晚期的貝多芬作品中，看起來不受音樂佈局安排的漸強和漸弱，常常顯得難聽逆耳不諧。

深具主要性的藝術家，其晚期作品的成熟性分歧於果實的成熟翻譯絕大部份的晚期作品並不顯得滑膩圓潤，而是呈顯皺摺乃至蒙受毀傷。它們缺少甜蜜感而且苦澀多刺，毫不自我侷限於純真的愉悅效果。它們全無古典美學對藝術品一向要求的協調美；這類古典美學下的藝術品所顯示的，是歷史的而非成長的軌跡翻譯一般用以解釋這現象的論說概念如下：這些晚期作品是不受涓滴拘限的主觀產物；或更好說是「個性產物」，這類主觀或個性打破了形式的框限以便更完美地體現它本身，將協調變形為它所經受的不協調；並藉著精力解放這登峰造極的自傲，鄙棄感官上的魅力。因為如許子，晚期作品被貶謫到藝術的邊境之地，鄰近文獻的田地翻譯事實上，對最晚期貝多芬的研究大多離不開(生平)列傳和命運(沖擊)的诠釋。這就像似：面對人類肅靜的死亡，藝術理論籌算摒棄本身的權利，讓位給現實(reality)。
他不再將氣象組合成意像，這情景是他現在拋棄並疏離的。當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性激發的火光照亮情景，這倒吻合對於主體活力的揣摸翻譯他的晚期作品仍然留下了進程，但不是成長的進程，而是捕捉不同的極端間迸發之火花的進程；此中再也容不下平安的中央基底或自覺的和聲翻譯貝多芬在最嚴酷的技能意義上採取極端手法：一方面是單音音樂，齊奏著語重心長的純真樂句；另一方面是複音音樂，絕不和諧地超出齊奏之上翻譯是主體當下強力地將這兩個極端貫穿連接在一路，以張力佈滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並擺脫主體本身，遺留下赤裸裸未經裝潢的音調；這使得純真的樂句成為過往的紀念碑，評釋了主體性改變為石柱。休止符——這忽然的斷裂，比起其它特點更能說明異常晚期的貝多芬——恰是這些擺脫分離的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外顯露出來翻譯停止符之後，下一個片斷才隨著上來，因主體性的控制魔咒失效而驚詫，同時不管好壞而與任何先於它的器械毗鄰：於是它們之間有了神秘之謎，只有靠它們共同締造的音型(figure*** )才能予以理睬呼喚出現。這說明了十分晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不合理事實。客觀的是碎裂的景致，主觀的是獨自照亮生命的光。他並未兼顧這兩者的協調綜合。身為割裂的氣力，他在時候中拆開這二者，這，也許是為了永久留存它們。晚期作品，是藝術史上的巨大激變。



比來在網路上看到阿多諾「論貝多芬晚期氣概」的兩篇中譯：一篇是大陸的翻譯，另一篇是台灣的譯文翻譯前一篇讀得不知所云；後一篇讀來偶爾思路糾結，殊感惋惜。
本文已同步發佈到「音樂派對」

這篇譯稿，一方面礙於在下的才識，另一方面迻譯是按照天成翻譯公司一己的理解來進行，難免有欠周全，還祈方家指正。
* sequence模進：

英譯原文參見：https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/adorno-late-style-in-beethoven.pdf
此句拜見Edmund Jephcott譯本：

1). 最少有2次不異重複的念頭，在兩個分歧的位置出現：調性模進是指統一調性內部的模進，如許音程可能是在（巨細二度，巨細三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係連結不變的移位，如許調性有可能是改變的翻譯
2). 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。
其目的主要不在於滌除音樂語言中的樸陋樂句，而在於從主體節制的幻覺中解放這些樂句：
貝多芬的晚期氣概 / 阿多諾 (英譯：Susan H. Gillespie)
** It seeks not so much to free the musical language from mere phrases, as, rather, to free the mere phrase from the appearance of its subjective mastery.

惟有如斯我們才能理解，為什麼這個不妥的概念幾近沒有遭到嚴正的辯駁。只要我們將注重力集中在作品本身而非心理根源，晚期作品就會越來越清晰。設使我們不欲模糊藝術與文獻的區分界線，那麼，必需加以挖掘的就是作品的形式原則。因為在文獻的範疇中，貝多芬的每本筆記都要比他的《升C小調四重奏》具有更大主要性。但是，晚期作品的情勢原則，乃至沒法被歸類到「施展闡發」這概念下。在貝多芬最晚期的作品中，我們接觸到的是根本「無所表示」而悠邈之作；是以，人們總結了幾點特色，指明如：新的、複調而客觀的建構以及不受羁絆的個人要素。在貝多芬作品中，天成翻譯公司標明為受損的晚期氣概 其實不盡然預示了以死解脫和魔幻式的诙諧，反而常常是某種情勢的最終神秘——這，我們可以在具有安詳寧靜幾近村歌腔調的作品中感受獲得。如歌而愉悅 或 親熱的行板 等力度記號，其實不至於讓無形的精力退而消失。不管若何，「主觀性」如許的陳詞讕言不能直白地形容貝多芬的創作立場。因為，一般來講，在貝多芬的音樂中，主觀性——依照康德賦予的完整意義——的感化不在於破除形式，反而更重要的，在於締造形式翻譯鋼琴奏鳴曲《熱忱》可作為很多作品的代表典範：不行否定，它比最後幾首四重奏更為緊湊(compact)、形式更完密、更加「協調」；而同樣地，它也更為主觀、更為自發、加倍自然。但一經比較，後期作品明顯保有其神祕性的優勢。其神祕性何在？
*** figure: 音型，同於 motive, motif 念頭。可能為最短的樂想，有時僅由兩個音符構成，像杜鵑的啼聲。一個音型所以惹人注目，可能是因為它的節奏或曲調或二者兼有。在作品中其主要性在於如何處理它 ——如屢次反復、以溝通或不同的情勢反復，或在分歧的聲部反復翻譯音型常成為主題(一個較大的樂想)的一個組成部門。(貓頭鷹/音樂辭典)

要批改對晚期作品的〔主流〕觀點，獨一的體例就是：在周詳的思慮下以闡發技能的手法來告竣翻譯起首，這得針對大眾公認的概念所銳意忽略的特質——傳襲手法(conventions)的腳色——來進行分析。傳襲手法的運用在老年歌德和老年施蒂弗特1的作品中已廣為人知；然則它在作為據說是「激進個人立場」代表的貝多芬作品中，一樣清楚可見翻譯這就使得問題更為尖銳。因為，作為每個”主觀主義者”的方法論，其第一條戒律就是不允許應用傳襲手法，進而按照浮現衝動的指引，來重塑不成避免的傳襲手法翻譯而這恰是中期貝多芬，老是透過竄伏的中央聲部，透過節奏、張力和其它方式，將傳統的伴奏音型帶到他的主觀力度中，並按照他的意圖來變化這些伴奏音型——舉例來講，在第五交響曲的第一樂章，儘管他確實沒有從主題素材來成長這些音型，但是以此方式靠著它們本身的獨特性氣力，從傳襲手法中解放出來翻譯晚期貝多芬則非如此。在他形式說話中的每一個段落，就算如最後五首鋼琴奏鳴曲中哄騙單一句法的地方，我們都可以發現各處散置著傳襲手法的習用語句及樂句。這些作品佈滿裝潢的顫音模進(sequences)*、華彩樂段和裝潢音翻譯而傳襲手法經常以赤裸、不加掩蓋、不予變化的情勢泛起：奏鳴曲op. 110 的第一主題有一段直率而原始的十六分音符伴奏，這在中期風格中幾近是難以容忍的；最後一首小品曲(譯註：op. 126)所包括的導奏和結尾小節，近似於歌劇詠嘆調意亂情迷的序奏——而所有這些都交錯在複調風景某些最堅固的地層中，是伶仃的抒懷性(solitary lyricism)最為藴藉的萌生。如果把傳襲手法的片斷看成心理動機來诠釋，全然疏忽於外表形相的話，那麼對貝多芬作品——或許還包羅晚期氣概——的評論，都是不當的。因為歸根究底，藝術的內容永久只存在於外形(形相)中翻譯主體性本身與傳襲手法間的關係，必須視為在建構形式原則，從而晚期作品的內容得以顯現——最少使得後期作品被認為意有所指，而不光是令人一掬同情之淚的斷簡殘篇罷了。
這麼主要的一篇音樂論文，理當有個清楚明瞭的中文譯稿，便不揣淺薄貿然一搏。翻譯時首求意思明白靈通。於是難免增加標點和分句，或變更其倒裝句法，或增添修飾語詞，讓意思加倍流利易懂。
(詳見維基百科：〈模進〉條)

原註：(Richard Leppert)
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另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
(1937; GS翻譯社 vol. 17翻譯社 pp. 13-17)
本譯文首要根據Susan H. Gillespie的英譯，時或參考Edmund Jephcott 的翻譯。前者信實但繁複，後者簡明但少了一些細節的描繪翻譯所以照舊以前者為主，碰到晦澀難解的地方，便參酌後者來釐清思緒。

1.  亞達伯特·斯蒂夫特(Adalbert Stifter, 1805-1868) 奧地利多產的短篇小說作家兼小說家，最著名的是他的教育小說 Der Nachsommer 〔夏天之後；英文版《Indian Summer 印度之夏》，1857〕 以及後臺設在十二世紀的史詩般的歷史小說《Witiko(1865-67)》。他的文筆保存古典的風格並展現對的天然的靈敏感受，並且糊口簡樸。拜見Eric A. Blackall,和 Adalbert Stifter 合著：A Critical Study (Cambridge: Cambridge University Press翻譯社 1948).
2. 《浮士德第二部》和《威爾漢·邁斯特的漫遊期間》兩本都是晚期之作翻譯《浮士德 二》出版於身後的1832年，該年歌德過世；歌德於1821年著手寫《漫遊時期》而於1829年完成。




譯註：
…, which aims not so much to purify the musical language of its empty phrases, as to liberate these phrases from the illusion of subjective control:
恰是對死亡的思考，揭穿了作品的情勢原則翻譯在面臨滅亡真相時，若是藝術的合法權力落空了作用，那麽，滅亡的真實就斷斷不行能經由藝術品的「創作主體」而直接吸納於作品中。滅亡只能影響被造的生命，而沒法影響藝術品；因此，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寄意；諷喻)而出現在藝術中。心理的詮釋漏失了這一點翻譯由於傳播鼓吹必死的主體性是晚期作品的根基內容，於是心理詮釋期望在藝術品中接收到完全的滅亡形式翻譯這是心理詮釋形上學矇哄人的王冠。切實其實，它認可了晚期作品中主體性的爆發力。可是它在相反於作品本身起勁的偏向，追求這爆發力：也就是在主體本身的顯示而非作品上。但這個必朽的主體性，因滅亡的關係而從藝術品消失進入到真實(reality)當中。晚期作品裡，主體性的氣力呈現急躁易怒的姿態，也是以使它脫離了作品自己。主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了體現本身，而是為了拋棄藝術的外形，無所浮現翻譯至於作品自己，主體性只在後頭留下一些斷片，然後唯有在擺脫本身的空白處，像暗碼一樣地自我指涉和溝通。由於死亡的切近親近，巨匠之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和割裂，在在證實了「天成翻譯公司」面臨「存在」時有限而無能為力的狀況；這就是最後的作品翻譯歌德的《浮士德第二部》和《邁斯特的漫遊時期》就是是以而顯得素材過於豐盛 2；也是以使書中的對話不再能由主體性所滲入並掌控，而是純真地留下蹤迹(如雪泥鴻爪：譯者)。這些作品的素材和對話，藉著主體性崩裂的解放而碎散翻譯而這些作為消逝並遭棄的碎片本身，最終回復顯露感化：這時候，不再是表現伶仃，而是施展闡發被造生命的神話本質和滅亡，而晚期作品象徵性地照耀(strike 敲擊)這被造生命的措施(steps 音階)，宛如彷佛暫時終止了生命程序的消殞。


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